Вопрос о прототипах героев романа «Мастер и Маргарита» остается в современном булгаковедении одним из важнейших и спорных. В этом отношении особый интерес вызывает образ Коровьева-Фагота, предстающего в конце романа также и в человеческом облике «темно-фиолетового рыцаря». Автор, специально убиравший у другого героя — Воланда — черты, могущие быть воспринятыми как прототипические (к примеру — сросшиеся пальцы на ногах)1, в данном случае словно провоцирует читателя на поиск прототипа. Является ли это мистификацией, или прототип в действительности существует?
В специальном исследовании «криптографии романа "Мастер и Маргарита"» И. Л. Галинская, отталкиваясь от «еретической» философской концепции романа и присутствия ее слагаемых («света» и «тьмы») в «столь дорого обошедшейся рыцарю шутке», пытается обосновать предположение о том, что прообраз рыцаря — «рыцарь-трубадур времен альбигойства», неизвестный автор самого знаменитого произведения той эпохи — героической поэмы «Песня об альбигойском крестовом походе»2. Ключи, ведущие к прообразу, она отыскивает во французской этимологии слова «фагот» и, найдя подходящие фразеологизмы, «устанавливает», что рыцарь, «во-первых, шут (имеющий отношение к музыке), во-вторых, безвкусно одет, и в-третьих, еретически настроен».
Данные рассуждения вызывают по меньшей мере два возражения: с одной стороны, фразеологизмы ничего не доказывают, так как выбирались для подтверждения уже известного «ответа», а с другой — нельзя исходить из того, что Фагот «московского» обличья и преображенный рыцарь являются с самого начала единым образом, так как имя героя «Фагот» появилось в романе еще в черновике 1931 года, когда, судя по приведенным И. Л. Галинской данным, Булгакову и в принципе не могла быть знакома «Песня об альбигойском крестовом походе» (в СССР еще не мог поступить ее, указываемый ею, французский перевод). Никаких следов работы над этим предполагаемым источником не наблюдается и в дальнейшем. Наконец, связь образа с источником выглядит тем более эфемерной, что никакого конкретного высказывания, могущего претендовать на каламбур рыцаря, И. Л. Галинская не приводит...
Другой исследователь, Л. Яновская, не связывает образ преображенного героя едиными корнями с его «московским» обличьем и не предполагает у него никакого прообраза. «Фиолетовый рыцарь», по ее мнению,— демон, изображенный на картине Врубеля «Азраил», которую Булгаков мог видеть в Русском музее при посещении Ленинграда летом 1934 года3. Наброском же будущего, оставшегося неизвестным каламбура она предполагает (без какой-либо аргументации) отдельную фразу в тетради 1933 года: «Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот». Фактически, выводы Л. Яновской таковы: вся история с рыцарем, его разговором «о свете и тьме» и каламбуром — вымысел Булгакова, а образ преображенного героя навеян исключительно внешностью врубелевского «Азраила»! Но неясно, однако, откуда взялось именование героя «рыцарем» еще летом 1933 года?4 В исследовании Б. М. Гаспаровым мотивной структуры романа5 какие-либо мотивы, связанные с рыцарем и его каламбуром, не представлены.
Предлагаемый нами анализ образа Коровьева-Фагота в значительной степени опирается на творческую биографию писателя6, а также на множество опубликованных в последнее время архивных материалов, связанных с судьбой писателя и его романа. Надеемся, что эти материалы помогли нам удерживать разумные ориентиры во множестве предположений, от выбора которых в значительной степени зависит результат.
1
Замысел романа, как мы теперь знаем, имел «мистическое» для Булгакова происхождение. В середине 20-х годов ему была подарена книга А. В. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», где герой, от лица которого ведется рассказ, сталкивается с дьявольскими силами. Фамилия этого героя — Булгаков, и это совпадение имен, по воспоминаниям Л. Е. Белозерской-Булгаковой оказало на писателя настолько сильное воздействие, что явилось толчком к написанию уже своего «романа о дьяволе» (в первых редакциях которого повествование ведется также от первого лица)7. Возобновление работы над романом, уничтоженным было в марте 1930 года, произошло затем от соприкосновения теперь уже самого Булгакова с силой поистине дьявольской природы (разговор со Сталиным по телефону 18 апреля 1930 года), и с третьей редакции (1932—1934—1936) романа мы замечаем, как мотив «правильного» разговора носителей духовного начала и абсолютной власти (Иешуа и Пилата), слабого с сильным (Маргариты с Воландом) — становится одним из важнейших. И, как опора этому мотиву, в романе постепенно кристаллизуется совершенно определенная философская концепция, идущая вразрез с традиционной христианской теодицеей, столь, казалось бы, естественной, учитывая евангельскую первообразную романа.
Что же это за концепция? Мы видим, что, вопреки христианской теологии, зло в романе не уничтожается, не отождествляется с «ничто», но предстает в виде равнозначимой силы8. Такая трактовка Булгаковым взаимоотношений добра и зла, света и тени встречается, с некоторыми вариациями, во многих философских учениях и религиозных ересях и называется принципом дуализма. В интерпретации, наиболее сходной с булгаковской, этот принцип содержит в себе «Божественная Комедия» Данте Алигьери9. Такое сходство не случайно и, безусловно, связано с булгаковским заимствованием дантовской космологии, которому специально посвящен ряд работ10. Мы же отмечаем, что с определенного момента творение романа стало происходить под знаком Данте. Напомним, что космология романа заимствована Булгаковым из «Комедии» через «посредничество» Павла Флоренского. «Одним из первых московских приобретений Булгакова была, по-видимому, книга П. Флоренского "Мнимости в геометрии" (М., «Поморье», 1922). Особая ценность этого экземпляра — в более, чем где-либо, многочисленных пометах Булгакова... По воспоминаниям Е. С. Булгаковой, книга тщательно сберегалась владельцем и не раз перечитывалась в годы работы над "Мастером и Маргаритой", причем Булгаков видел в той математической и философской интерпретации, которую дает автор брошюры путешествию Данте, ведомого Вергилием, в чистилище и ад, некий аналог к "геометрии" последних глав своего романа»,— пишет об этом М. О. Чудакова11. И далее, приводя цитату из П. Флоренского: «Так, разрывая время, "Божественная Комедия" неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»,— она отмечает: «Эта последняя фраза брошюры не только подчеркнута, но и сопровождена восклицательным знаком на полях... Нам кажется едва ли не бесспорным, что страницы книги математика дали толчок художественной мысли писателя»12.
Итак, работа Булгакова над романом стала проходить под знаком Данте, и, так же как у Данте, космология в романе оказывалась в теснейшей связи с его дуализмом: вопрос о том, куда отправить героев (Пилата и Мастера с его подругой), оказывался одновременно и геометрическим, и философским.
Мы видим, что если в первой редакции романа Воланд — сниженный, искушающий и провоцирующий Мефистофель, один из дьяволов (существовал еще Аддраммелех — «великий канцлер» ада), самостоятельно ведущий вечер в Варьете и лично «выдергивающий» голову у конферансье, то начиная с черновиков третьей редакции вырисовывается могущественный повелитель тьмы, глава «ведомства» справедливости (в полном соответствии с провозглашающей ее надписью на вратах дантовского ада: «Был правдою мой зодчий вдохновлен...»)13. Эволюция степеней могущества, которым наделяет Воланда Булгаков, характеризуется сменой вариантов одной из последних глав романа, где к Воланду является посланник от Иешуа,— в связи с окончательным решением судьбы мастера. Если первые варианты посланников («фиолетовый всадник» осени 1934 года и «вестник в черном» июня 1938-го) передают Воланду волю пославшего, то после выбора посланником Левия Матвея (май 1939 года) повеление заменяется просьбой (так же как просьбой решается затем и судьба Пилата). И наоборот — в последних редакциях романа опускаются слова Воланда о том, что он «будет ходатайствовать» за рыцаря-Фагота, присутствующие в редакции 1936 года (еще на более ранней стадии опускаются его слова, обращенные к Мастеру: «Велено унести вас»). Эти изменения нужны были Булгакову для того, чтобы подчеркнуть принцип разделения функций между двумя «ведомствами» — милосердия и справедливости, когда, по замечанию Воланда, «каждое ведомство должно заниматься своими делами». Тут же мы можем отметить: именно такое разделение на вполне независимые ведомства (когда вмешательство в сферу деятельности адской нечисти вызывает робость у самого Вергилия, исполняющего волю небес) выражено и у Данте («от них и суд и милость отошли»14,— сказано у него про ничтожных).
Отметим также, что и убийство Мастера и Маргариты, и иные деяния «князя тьмы» и его свиты в романе производятся не во вред человечеству, а являются исключительно актами справедливости. Зло ведомства Воланда строго дозировано и направлено — вспомним его замечание о том, что «кирпич ни с того ни с сего никогда и никому на голову не свалится», или предупреждение собирающемуся свистнуть «бывшему регенту», чтобы все обошлось «без членовредительских штук» (в ранних вариантах предупреждения не было и свист имел-таки трагические последствия).
«Ведомство» Воланда предстает, таким образом, не только противоположным «ведомству» Иешуа, но и дополнительным к нему (как и у Данте). Это многозначительно подчеркивается взятой из Евангелия фразой воскресшего Христа, которую произносит посланник Воланда Азазелло, входя в подвальчик Мастера: «Мир вам»,— ход автора сколь кощунственный, столь и закономерный с точки зрения дантовской концепции.
К принципу дуализма примыкает и так называемый «принцип абсолютизации вины» (И. Бэлза). Каково бы ни было отношение Данте к его любимому Вергилию, к Франческо и Паоло, как бы ни импонировал ему еретик Фарината, как бы ни мучился он виной перед своим, оставшимся неотмщенным, родичем (Джери дель Белло),— Данте помещает всех их в соответствующие круги ада — как предписывают это формальные этические нормы справедливости. То же и у Булгакова: наш герой, рыцарь-Фагот, был обречен на ад за «не совсем хороший» каламбур в разговоре «о свете и тьме» (намек на ересь), и избрание наказания ему было произведено вполне по-дантовски: в своем адском («московском») обличье рыцарь шутовством должен отвечать за единожды допущенное при жизни кощунство. Точно отмерена и участь Мастера с его подругой: он «не заслужил света», а лишь «покой». Наконец, убившая своего ребенка Фрида сама должна отвечать за свое деяние вне зависимости от любых оправдывающих ее мотивов.
Ад, как воплощение справедливости, сочетается у Данте с возможностью искупления; то же и у Булгакова: Фрида, рыцарь и Пилат, испив отмеренную им чашу мучений, получают прощение.
2
Возникает закономерный вопрос: не явился ли именно Данте прототипом того открывшегося в Фаготе рыцаря, который словно бы сконденсировался из все более концентрирующейся к финалу дантовской атмосферы романа (подобно тому как в «московском» своем обличье он «соткался из зноя» перед Берлиозом на Патриарших)?
Сделав это предположение, мы обнаруживаем, как вся линия нашего героя становится вполне ясной.
Почему-то мимо исследователей прошло то обстоятельство, что уже само его место единственного человека в свите Воланда, да притом чуть ли не правой его руки,— уникально. Только Е. А. Яблоков подметил: «Работа, выполняемая Коровьевым-Фаготом, не из легких; однако наказание ли это? Ведь рыцарь — человек — удостоился чести/участи, наряду с «демоном-убийцей» и «демоном-пажом», войти в свиту Князя Тьмы»15. Трудно найти историческое лицо, рыцаря и писателя, деяния которого по своей сути и масштабу могли бы конкурировать в подобной оценке с автором «Божественной Комедии», являющейся, как мы помним, именно «разговором» «о свете и тьме». Не поискать ли нам теперь у Данте таинственный каламбур нашего героя?
Впрочем, искать ничего и не нужно; еретический этот каламбур давно известен и неоднократно обсуждался, в частности в работах И. Бэлзы. Предоставим ему слово.
«Как известно, пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало тридцать четвертой песни «Ада», особенно первый стих: "Vexilla regis prodeunt inferni..." Первые три слова первого стиха представляют собою начало католического "Гимна кресту", который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье. Гимн этот, по содержанию своему отвечавший догмату искупления, совершившегося по ортодоксальному учению Церкви в момент смерти Иисуса, завершившей его крестные мучения, исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть в день, посвященный церковью этой смерти) и в день "Воздвижения Креста господня". Именно крест именовался "знаменем господним" ("vexilla regis")... Данте прибавил только одно слово к первому стиху этого крестопоклонного гимна: "Vexilla regis prodeunt inferni", то есть «близятся знамена владыки ада»,— и такое дополнение вызывало немалое смущение комментаторов. Наталино Сапеньо, к которому присоединился Йозеф Феликс и некоторые другие дантологи, выдвинул предположение, что Данте прибегнул к такому приему, чтобы подчеркнуть грозную торжественность обезображенного Люцифера. Думается, однако, что правильнее считать данное место в завершении первой кантики одним из применений "дуалистического шифра" "Комедии",— в данном случае путем противопоставления "vexilla regis" и "vexilla regis inferni", иными словами — царства Света и царства Тьмы»16.
Итак, одно-единственное слово, добавленное к каноническому тексту стиха церковного гимна, полностью изменило его смысл, превратив в кощунственную пародию, в каламбур.
Имеются ли достаточные основания предполагать, что Булгаков был знаком с этим дантовским «каламбуром»? Отвечая на этот вопрос, мы предлагаем учесть следующие факты.
Во-первых, Данте входил в фундамент классического образования, полученного Булгаковым в Первой киевской гимназии, куда он поступил в первый класс в 1901 году. Уже там он мог обратить самое непосредственное внимание на данный каламбур по изданию «Ада», допущенного в библиотеки учебных заведений (перевод Н. Голованова. 2-е изд. М., 1899). Там, в примечании к крамольному стиху, раскрывается его смысл: «Т. е. знамена адского царя приближаются,— подражание католическому церковному гимну, который поется в великую пятницу...» (с. 242). Сын профессора Духовной академии, Булгаков не мог не оценить рискованный смысл такого «подражания». Другое издание «Ада», по которому юный Булгаков мог знакомиться с Данте, это прекрасно оформленное издание М. О. Вольфа (Лейпциг, 1874), которое могло быть, например, в библиотеке его отца. Здесь, в сноске, мы читаем: «Буквально в оригинале: "3намена царя ада приближаются". Данте взял эти слова из католического духовного гимна Спасителю: Vexilla regis prodeunt. Прибавив к ним слово inferni, Данте совершенно изменил смысл стиха» (с. 250).
Во-вторых, нужно учитывать, что Данте, несомненно, являлся одним из образцов классической литературы, верность которой была глубоко присуща натуре Булгакова (вопреки пренебрежительно-отрицающей тенденции многих писателей того времени). Именно это, по-видимому, имеет ввиду М. О. Чудакова, говоря о «самоочевидности интереса автора "Мастера и Маргариты" к "Божественной Комедии"»17. В качестве документального следа этого интереса мы можем указать, например, цитирование «Комедии» в письме Булгакова к В. В. Вересаеву от 27.VII.1931, где им употреблен на языке оригинала стих из надписи над вратами дантовского ада: "lasciete ogni sperantza" — «оставь всякую надежду»18.
Уточним еще одну деталь: мог ли Булгаков именовать Данте рыцарем? Безусловно, и не только в переносном, духовном смысле, не только как воина, принимавшего участие во многих сражениях (о чем Данте сам упоминает в «Комедии»); известно, что его прапрадед Каччагвида завоевал своему роду право носить рыцарский меч с золотой рукоятью.
Коснемся, наконец, внешнего облика рыцаря. Мрачнейшее и никогда не улыбающееся лицо — именно таким предстает Данте в многочисленных французских гравюрах, и это не случайно. Описывая прижизненный портрет Данте руки Джотто, Карлейль отмечает: «Я думаю, что это самое грустное лицо, какое только когда-либо срисовано с живого человека; в полном смысле слова трагическое, трогающее сердце лицо»19. Джованни Боккаччо, младший современник Данте, пишет, что у Данте «вид был неизменно задумчивый и печальный»20. Наконец, Дж. А. Симондс описывает посмертную маску с лица Данте так: «Общее выражение лица очень спокойно, печально и серьезно...»21 Что же касается эпитета «темно-фиолетовый», то он-то, на наш взгляд, как раз и не имеет непосредственного отношения к прототипу, а является чисто эстетическим элементом. Не случайно фиолетовый облик перешел к рыцарю от другого персонажа лишь в 1936 году; в наброске последнего полета в тетради «Окончание» 1934 года, где сцена преображения только намечается, цвет этот, как уже указывалось, принадлежит всаднику — посланцу Иешуа. Разумеется, это никак не опровергает гипотезу Л. Яновской о связи «цветового решения» обоих персонажей с врубелевским «Азраилом».
3
С точки зрения изучения творческого метода Булгакова представляет несомненный интерес проследить, как складывался у него образ нашего героя, какие события и мотивы инициировали в какой-то момент выбор предполагаемого прототипа.
До сих пор мы ограничивались предположением, что этот выбор оказался обусловлен сгущающейся от редакции к редакции дантовской атмосферой романа. С этим «сгущением» заметно коррелирует уточнение черт героя, указывающих на прототип. Так, характеристики внешности моментального свойства («глаза его хмуро смотрели на луну, углы губ стянуло книзу» — редакция 1936 года)22 сменяются вневременными, словно дошедшими до нас в изобразительной традиции («с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» — окончательный вариант); в последних редакциях у преображенного героя исчезает и последний бесовский атрибут — берет с пером, восходящий еще к Мефистофелю.
Но при этом остался в стороне вопрос, имеет ли отношение к выбору прототипа возникшее еще летом 1933 года именование нашего героя «рыцарем»? Это произошло в 7 главе 3-й редакции (вечер Воланда в Варьете), расположенной в конце первой тетради этой редакции и написанной до 1 сентября 1933 года, т. е., видимо, сразу после июльской поездки Булгаковых в Ленинград (так как работа над этой редакцией в 1932 году быстро прервалась, а в Ленинграде, где она возобновилась, не могла вестись настолько интенсивно, чтобы дойти до текстуально и хронологически последней главы данного периода). 8-я глава (история Босого), писавшаяся затем в сентябре, расположена уже во второй тетради этой редакции, а вот перед этой главой, в начале тетради, расположена незаконченная глава с удивительной сценой общего собрания писательского жилтоварищества по поводу распределения квартир. Сцена эта никуда не вошла и никаких мотивных связей с другими частями и редакциями романа, казалось бы, не имеет (почему, возможно, и не комментировалась)23. Перед тем как ее привести, заметим, что в период ее написания Булгакову доставлял немало хлопот «квартирный вопрос» — хлопоты по получению новой квартиры в писательском кооперативном доме № 5 по Б. Нащокинскому переулку. 22 июля 1933 года, немедленно по возвращении из Ленинграда, он пишет П. С. Попову: «Задыхаюсь на Пироговской. Может быть, ты умолишь мою судьбу, чтобы наконец закончили дом в Нащокинском? Когда же это наконец будет?! Когда?!»24 Для нас представляет большой интерес приведенный В. Лакшиным рассказ Е. С. Булгаковой (с чертами гротеска, выдающими Булгакова-рассказчика) о посещении Булгаковым собрания пайщиков кооператива, где, совсем как в указанной сцене, решался вопрос о распределении квартир. «Первым в списке называют Б-на. Булгаков тянет руку. "Что сделал тов. Б-н? в чем его заслуга перед литературой?" — "О, его заслуги велики,— отвечает председательствующий,— он достал для кооператива 70 унитазов". Булгаков снова тянет руку: "Скажите, а как он это сделал?" Тут председатель не выдержал: "Сядьте, тов. Булгаков, ваша квартира № 44"»25.
Гротескные элементы этого эпизода вошли и в указанную сцену, начинающуюся с протестов «заслуженной» писательницы Караулиной, не попавшей в заветный список, но вошло в эту сцену и нечто не вяжущееся с сатирой.
«— И я! Я! Не попала в список! Товарищи!» (...) «...И кто же? Кто? Дант. Учившаяся на зубоврачебных курсах, Дант, танцующая фокстрот, попадает в список одной из первых... Товарищи!.. Где же справедливость?!» (...) «— Товарищ председатель,— играя змеиными переливами заговорил бузотер,— не откажите проинформировать собрание: к какой писательской организации принадлежит Беатриче Григорьевна Дант? Раз. Какие произведения написала упомянутая Дант? Два. Где означенные произведения напечатаны? Три. И каким образом она попала в список? "Говорил я Перштейну, что этому сукину сыну надо дать комнату",— тоскливо подумал председатель. Вслух же спросил бодро: — Все? — и неизвестно зачем позвонил в колокольчик.— Товарищ Беатриче Григорьевна Дант,— продолжал он,— долгое время работала в качестве машинистки и помощника секретаря в кабинете имени Грибоедова.— Зал ответил на это сатанинским хохотом...» (...) «— Покажите, кто хоть этот Дант! — рявкнул некто.— Дайте полюбоваться!» «— Вот она,— глухо сказал председатель и ткнул пальцем в воздух. И тут многие встали и увидели в первом ряду необыкновенной красоты женщину. Змеиные косы были уложены корзинкой на царственной голове. Профиль у нее был античный, как и фас. Цвет кожи был смертельно бледный. Глаза были открыты, как черные цветы. Платье кисейно-желтое. Руки ее дрожали». «— Товарищ Дант, товарищи,— говорил председатель,— входит в одно из прямых колен известного писателя Данте, и тут же подумал: "Господи, что же это я отмочил такое?!" Вой, грохот потряс зал». (...) «Тогда председатель понял, что не миновать открыть козырную карту.— Товарищи! — вскричал он,— товарищ Дант получила солидную авторитетную рекомендацию.— От кого? — прокричал кто-то»26.
Центральный образ этой сцены — «товарищ Дант» — представляется нам теперь тем более интригующим, что он носит имя предполагаемого нами прототипа и имеет его внешность! («Змеиные косы», «уложенные корзинкой», только помогают узнаванию, уподабливаясь лавровому венку, которым увенчан Данте на гравюрах.) Нетрудно заметить, что портрет «Беатриче Дант» явно выходит за рамки сатирического снижения этого образа в данной сцене. Что же за впечатления легли в основу феминизированного портрета Данте?
Можно определенно сказать, что портрет этот списан Булгаковым с Анны Ахматовой, знакомство с которой состоялось как раз во время его июльской поездки в Ленинград на обеде у художника Н. Э. Радлова27. Судя по тому, что знакомство было продолжено и Ахматова заходила к Булгаковым во все свои приезды в Москву, присутствовала на чтениях романа, обращалась к Булгаковым в самые тяжелые моменты жизни,— знакомство это не было формальным.
Внешнее сходство Ахматовой с портретами Данте (который занимает важное место в ее творческой биографии), очевидное из ее фотографий, привлекало внимание и современников. Мы сошлемся на воспоминание М. Слонимского: «Пошли по Литейному. Видим: по той стороне идет — но это же не Ахматова, а Данте! Даже жутковато. Идет высокая женщина, одна ночью, с палкой в руке, держится очень прямо, и на плечах голова Данте (...) Удалось хоть на машине доставить домой Ахматову-Данте»28. В книге «Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма» (Л., 1990) на стр. 464 приведена и фотография Ахматовой конца 20-х годов, где у нее описанная Булгаковым прическа: уложенные вокруг головы косы.
Возникает вопрос: какие мотивы могли стать источником соединения в указанной сцене имени Данте, образа Ахматовой и квартирной проблемы? Не претендуя на объяснение, рискнем высказать следующие соображения.
Первое. Допустим, что наше предположение неверно, т. е. что рыцарское звание Фагота, проявившееся в августе 1933 года, не свидетельствует о предположенном нами замысле автора ввести Данте в свиту Воланда под гаерской личиной. Это означает, что присутствие Данте (по крайней мере, в качестве имени и облика некоего персонажа) в указанной сцене является спонтанным и чисто «внутренним» по отношению к основному тексту, не связанным с его идеями, мотивами и фабульными линиями. По нашим наблюдениям, такое явление с большой степенью вероятности несовместимо с творческим стилем Булгакова.
С другой стороны, предположив, что в образе «товарища Дант» действует (намекая именем и внешностью на свой прообраз) лицо из свиты Воланда («танцующее фокстрот», что, как известно, является в романе приметой «чертовщины»), мы можем указать на сходный мотив: перевоплощение в женщину — «сестру милосердия» другого представителя инфернальных сил — Азазелло, причем непосредственно после фокстротной танцевальной прелюдии.
Второе. Допустив наше предположение, мы должны найти возможные мотивы, по которым образ Ахматовой-Данте связался столь непосредственно с «квартирным вопросом». По нашему мнению, этот вопрос мог быть затронут во время обеда, за которым состоялось знакомство Ахматовой и Булгакова, в связи с тем совпадением, что в том же самом писательском кооперативном доме, о котором говорилось выше, и в то же самое время наряду с Булгаковым претендовал на квартиру ближайший друг Ахматовой Осип Эмильевич Мандельштам. (Как известно, Булгаков был знаком с ним и даже получил от него в свое время совет для продолжения литературной деятельности перебираться в Москву.)
Нам представляется вероятным, что первоначально в том разговоре могла зайти речь о Мандельштаме и помимо этого нового их с Булгаковым пересечения. Осенью 1932-го — весной 1933 года Мандельштам имел 5 вечеров в Москве и Ленинграде (в Ленинграде 22 февраля — в Капелле, 3 марта — в Доме печати). По свидетельству Н. И. Харджиева, «зрелище было величественное. Мандельштам, седобородый патриарх, шаманил в течение двух с пол<овиной> часов. Он прочел все свои стихи (последних двух лет) — в хронологическом порядке! Это были такие страшные заклинания, что многие испугались»29. В связи с этими вечерами Мандельштама в Ленинграде Ахматова вспоминала: «В этой биографии поражает меня одна частность: в то время (1933) как О. Э. встречали в Ленинграде как великого поэта, persona grata и т. п., к нему в Европейскую гостиницу на поклон пошел весь литературный Ленинград (Тынянов, Эйхенбаум, Гуковский) и его приезд и вечера были событием, о котором вспоминали много лет... в Москве никто не хотел его знать...»30 Разговор, касающийся литературных событий года, произошедших со времени предыдущего приезда Булгакова в Ленинград (ноябрь 1932-го), не мог, думается, обойтись без упоминания этих вечеров (тем более в присутствии Ахматовой).
И последние детали. В указанной сцене содержится намек на какое-то могущественное лицо, по «солидной, авторитетной рекомендации» которого, «товарищ Дант» попала в заветный список. Известно, что Мандельштам попал в аналогичный список (причем получил ордер ранее Булгакова — в августе 1933 года, т. е. непосредственно перед тем, как в романе появилась указанная сцена) благодаря ходатайству Бухарина31. Наконец, к моменту поездки Булгакова в Ленинград, Мандельштамом был написан и предложен редакциям «Звезды» и Издательства писателей в Ленинграде «Разговор о Данте», законченный им в Коктебеле в июне 1933 года (и там же читанный А. Белому и А. Мариенгофу32).
Все эти сведения и соображения не являются, повторяем, исчерпывающими доказательствами нашего предположения, но, безусловно, должны быть учтены в дальнейших исследованиях эволюции мотивной структуры романа и генезиса его образов. Роман-завещание прочтен, но и сегодня, в канун столетнего юбилея Булгакова, в его творческой биографии далеко еще до последней точки...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сам Булгаков объяснял это так (по воспоминаниям С. Ермолинского): «Не хочу давать повода любителям разыскивать прототипы. Думаешь, не найдется человека "с копытом"? Обязательно найдется. А у Воланда никаких прототипов нет» (Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 448).
2 Галинская И. Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 92— 101.
3 Яновская Л. Треугольник Воланда и фиолетовый рыцарь // Таллин. 1987. С. 108.
4 См. соответствующий фрагмент (со ссылкой на ГБЛ, ф. 562, к. 6, ед. хр. 5, л. 193—194) в кн.: Утехин Н. П. Современность классики. М., 1986. С. 265.
5 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. Рига, 1988. №№ 10—12; 1989. № 1.
6 Все биографические сведения о М. А. Булгакове приводятся, если это не оговорено специально, по книге: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1989.
Сведения по различным редакциям романа «Мастер и Маргарита» приводятся, если это не оговорено специально, по статье: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Зап. отд. рукописей / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. Вып. 37. М., 1976. С. 25—152. При ссылках на материалы этого архива (фонд 562) указываются номера картона, единицы хранения и листов.
7 Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1989. С. 183—184.
8 Ср.: Андреев П. Беспросветье и просвет: (Фантастические рассуждения о фантастическом романе) // Континент. 1980. № 22.
9 Этот вопрос был исследован в работах И. Бэлзы (см., например, ссылку ниже).
10 См., например: Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 720. Тр. по знаковым системам; [Сб.] 19. 1986. С. 25—43; Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990. № 7.
11 Чудакова М. О. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 80.
12 Там же.
13 Пер. М. Л. Лозинского.
14 То же (курсив наш).
15 Яблоков Е. А. «Я — часть той силы...» // Русская литература. 1988. № 2. С. 12.
16 Бэлза И. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии» // Дантовские чтения — 1979. М., 1979. С. 55.
17 Чудакова М. «И книги, книги...» // «Они питали мою музу»: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 228.
18 Булгаков Михаил. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 204.
19 Статья Карлейля «Данте» из его книги «Герои и героическое в истории» цитируется по упомянутому в настоящей работе изданию: Данте Алигьери. Божественная Комедия. Ад. М., 1899. С. 292.
20 Боккаччо Д. Малые произведения. Л. 1975. С. 546.
21 Симондс Дж. А. Данте, его время, его произведение, его гений. СПб., 1893. С. 115.
22 Яновская Л. Указ. соч. С. 106.
23 Если не считать ее использования Н. П. Утехиным для иллюстрации того, что «герои Булгакова, не надеясь на конечное историческое торжество справедливости, самым активным образом добивались ее торжества в настоящем» (Цит. по: Утехин Н. П. Указ. соч. С. 258).
24 Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 375.
25 Лакшин В. Елена Сергеевна рассказывает... // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 418.
26 Текст данного отрывка получен контаминацией текстов его частей, приведенных в работах (со ссылкой в первой из них на ГБЛ, ф. 562, к. 6, ед. хр. 6, л. 5—7): Утехин Н. П. Указ. соч. С. 257, 258; Булгаков Михаил. Копыто инженера: Три отрывка из черновой редакции романа «Мастер и Маргарита» / Публикация Б. С. Мягкова // Памир. Душанбе, 1984. № 7. С. 57—59.
27 См.: Ардов В. Е. Мой сосед // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 342.
Впрочем, формальное знакомство могло состояться и ранее. В. Лосев и Л. Яновская сообщают об афише, хранящейся в фонотеке Госуд. лит. музея, согласно которой Ахматова и Булгаков должны были выступать в одном художественном вечере 10 мая 1926 года в Ленинграде* (в кн.: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 338). Разумеется, это никак не влияет на наши выводы, тем более что портретное сходство Ахматовой с Данте усиливалось с возрастом.
28 Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма. Л., 1990. С. 392.
29 Цит. по комментариям П. Нерлера в кн.: Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 502.
30 Ахматова А. А. Собрание сочинений в двух томах. Том II. М., 1990. С. 163.
31 «Один раз мне удалось добиться жилплощади. Это было в 33 году, когда под натиском Бухарина нам дали голубятню на пятом этаже писательской надстройки» (Цит по: Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 127).
32 См. комментарий П. Нерлера к кн.: Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. М., 1990.
Автор выражает благодарность Л. Кацис за помощь в работе**.
*На упомянутом вечере 10 мая 1926 г. Булгаков и Ахматова, как теперь точно стало известно, познакомиться не могли, т.к. Ахматова на него не поехала (Н.П.Лукницкий. Встречи с Анной Ахматовой. Том II. 1926—1927. Париж–Москва: YMCA-PRESS; Русский Путь, 1997. С. 154–155) — прим. автора. **Искажение фамилии Леонида Кациса допущено редакцией. В авторских примечаниях оригинала было: «Благодарим Л. Кациса за помощь в работе» — прим. автора.
